从装饰画到墓葬图宋辽金燃灯侍女图经历了怎样的发展与变迁?

  宋辽金时期从公元 960 年至公元 1279 年,前后经历了 319 年。宋辽金时期是我国古代历史文化发展继汉唐的又一次高峰,宋代汉民族悠久的历史文化传统深刻影响着辽契丹和金女真等少数民族,同时少数民族政权在对其吸收和坚守自身传统中又反过来影响汉民族,正是在这样的文化互动背景下形成了这一时期独特的社会文化风貌。

  从墓葬艺术的发展史来看,宋辽金时期是墓葬艺术史上最后一个黄金时代,是理解墓葬艺术发展的重要一环。同时,这一历史时期正处于“唐宋变革”的时代背景之下,通过对该时期墓葬考古材料的考察,也更有利于去理解唐宋的时代洪流下丧葬文化所发生的巨大变化。

  宋辽金时期墓葬中装饰的灯檠与“燃灯侍女”图像恰好是宋辽金时期比较有特色的墓壁装饰题材,多发现于中原北方地区的宋金墓葬与辽代幽云地区汉人墓葬中。其组合形式也极具特色,多由砖雕的灯檠和彩绘侍女构成统一的整体,值得一番探索。

  针对宋辽金时期的墓葬,早期学者们以考古类型学为基础的分期分区研究,基本厘清了宋辽金时期墓葬的发展脉络与情况,通过研究、分析建立起宋辽金时期墓葬材料的时空框架,为后续学者们整理提供了一个基础支持。

  随着考古材料的丰富,20 世纪 80 年代徐萍芳对于宋代墓葬进行了初步的分期分区。后来秦大树延续“中原北方地区”概念,将宋辽金时期墓葬的地域范围向南扩展。针对辽代墓葬的考古材料的分期分区研究也由 20 世纪 80 年代展开,此外,有关学者对墓葬装饰以及随葬品也进行了分期研究的考察,概括了辽代墓葬的演变线索。

  随着学者研究的深入,金代墓葬材料也进入了考古学研究视野中。在宋辽金墓葬整体研究之下还有局部的聚焦。宋辽金墓葬还有着丰富的装饰和图像题材,也因此除了考古学研究以外,对于该时期墓葬内相关材料的专题性研究也是学术界关注的重点。

  家居陈设类同样是宋辽金墓葬装饰的常见题材,灯檠属于其中一类,以灯檠发展而来的燃灯侍女图像同样出现于宋辽金墓葬之中。有学者对其进行了简单的探讨,学者以物质文化的角度注意到了地区间流行的不同的灯檠造型,同时注意到了墓葬中灯檠与燃灯者的图像,认为其从唐发展来,这也就成为了我们探讨燃灯侍女及相关图像的有关线索。

  灯具的物质文化史研究可以对宋辽金墓葬中砖雕或彩绘的灯檠图像作一个基础性认识。关于灯具通史类的文章,以高丰和孙建君编写的《中国灯具简史》、熊传薪等《我国古代灯具概说》为主,以时间的发展顺序来看待各个时期的灯具发展状况,指出灯具发展的燃料、造型、材质等。

  唐五代和宋元时期灯具,唐代是宫灯发展的肇始,这一时期的实用灯具也以陶瓷灯具为主,在唐代之前大都使用硬质灯芯作为照明媒介,而在唐代后受西方传入灯具影响则开始盛行软质灯芯;到了宋代实用的陶瓷灯具数量剧增,并有了省油灯这一新创造,辽代也烧制瓷灯同时又出现了独具特色的摩羯灯。

  在对于灯具的功能及使用方式上的研究也有《中国古代灯具形制和照明燃料演变关系考》(张磊)、《中国古代照明灯具光源放置方式及相关灯具构造研究》(祝志强)等等。这些关于灯具造型、使用方式、燃料、技术方面的探讨,为探讨墓室中砖雕影作的仿现实灯檠装饰带来了相关基础知识的指导和启发。

  关于“燃灯侍女”图像,搜集到的早期相关考古报告有多种说法:河南安阳刘家庄北地 M126 唐墓的考古报告中学者称其是“燃灯侍女”;山西大同周家店辽墓中称其为“灯檠侍女图”,宣化辽墓中称为“妇人挑灯图”等。这其中暗含着一个“妇人”的身份问题,这个图像中的女子到底是“侍女”还是“仕女”呢?

  该类型的墓葬壁画题材创作应统称为“燃灯侍女”。“仕女”指代的单独的仕女画科,着重表现女子的美感,着重观赏。而“侍女”一词则平淡朴素,着重去体现绘制女子功能的角度,她在服侍、侍奉。

  在分析比较来看,墓葬内的这一表现妇人操作灯檠的装饰题材,还是以“燃灯侍女”作称呼更为妥帖,壁面上强调的是女子的行为动作,以及她围绕灯檠的“燃灯”行为,若没有灯檠存在,则这一女子形象也将不复存在。因此,画面并不是着重表现女子之美的“仕女画”而是体现其作为“侍女”的功能意义。

  从强调燃灯女子的侍奉行为以及其作为婢女地位低下的角度出发,以“侍女”作为定名较为妥当。

  另外,关于侍女行为方面“燃灯”与“挑灯”、“点灯”等表述,不同的说法实际上将“燃灯侍女”的行为进行了具体概括。而无论侍女在对灯檠做什么,或挑或点都是围绕着灯的燃而准备着。因此,在研究中“燃灯”这一行为定名也显然更具有总体的概括力。

  从目前出土的考古材料来看,灯檠装饰流行于宋辽金北方地区的墓葬之中。据统计,该时期共有灯檠装饰的墓葬约 107 座,皆为仿木结构的砖室墓。这些灯檠多以砖雕的手法装饰于墓壁,少数彩绘,集中分布于河南、河北、山西地区,地区之间存在着灯檠造型上的差异。

  由于宋代墓葬考古材料的发现较多,大部分砖雕灯檠的墓葬材料发现为宋墓。从中晚唐开始,砖雕形式的灯檠就已出现。到了宋辽金时期,墓葬内灯檠装饰基本都作高灯檠的形式,而在山西地区的金代墓葬中还流行砖雕的小灯台。

  灯檠与燃灯者又共同构成了燃灯侍女图像的基本组成元素,形成一个相对固定并广泛流传的墓葬装饰题材。目前,宋辽金中原北方地区出土的墓葬考古材料中燃灯侍女图像都有发现,自中晚唐时期的墓葬中已经出现,下至元代、明代仍旧存在。宋辽金时期北方地区墓葬墓主人的身份多是殷实、富裕市户、地主、乡绅。

  燃灯侍女图像自唐代晚期出现于墓葬内已经呈现出了成熟的图像特征,燃灯者以女性为多数,仅见河南鹤壁宋墓一例男性燃灯者。表现形式上,灯檠通常采用砖雕手段并作高灯檠造型,侍女采用彩绘,也有两者同时绘制的情况。

  由唐至金,燃灯侍女图像的组合与图像形式基本一致,呈现程式化特点。各地区的图像地域性特征主要表现在高灯檠的造型设计以及侍女的服饰发式等。

  此外,图像在各地区间存在分布的不平衡,辽代燕云地区汉人墓中燃灯侍女图像出现较多,而北方地区宋墓中仅发现一例燃灯老者图像,宋墓内多是流行仅砖雕高灯檠的墓葬装饰。

  燃灯侍女图像最早出于河南安阳刘家庄北地的晚唐墓中,其中该地两墓均发现有燃灯侍女图像。两墓时间相近,壁画与后来发现于宋辽金墓葬内的燃灯侍女图像相比已极为相似,此时燃灯侍女图像已经成熟,其基本图式已经固定下来。

  其实在敦煌壁画内发现有更多的与燃灯侍女图像类似的燃灯图像,自初唐莫高窟菩萨点灯图至盛唐、中唐、晚唐,人物燃灯图像一直在敦煌壁画中延续。在佛教石窟壁画内发现的类似“燃灯侍女图”的图式,皆见于表现药师信仰的石窟壁画内,时间上最早见于初唐,横跨唐五代及宋、西夏时期。

  由此可见,自晚唐时期出现在墓室内成熟的燃灯侍女图像可能受到了石窟壁画内药师经变图表现的燃灯图像的影响。这种影响可能是由药师信仰的流行所带来的,最晚到隋代,药师信仰也渗透进了上元节燃灯的活动之中。中晚唐药师经变图像的迅速增长,意味着药师信仰流行,这似乎也与中晚唐燃灯侍女图像在墓室内出现的时间节点相一致。

  墓室壁画的燃灯侍女图像出现在晚唐时期正是在药师信仰传播,经变图的绘制最鼎盛的时期。结合两者相似的人物造型、构图形式以及组合关系,由此推论,墓葬内的燃灯侍女图像可能来源于敦煌壁画药师经变图所绘的燃灯图像。

  燃灯侍女图像可能来源于药师经变图所绘的燃灯图式,需要注意的是,两者各自依附的语境是不同的,由佛教石窟经变图像的部分内容进入到墓葬壁画系统内独自占据一壁,并不是图像之间单纯的复制粘贴,在这个吸收的过程之中还存在着适应墓葬系统的艺术性的转换。

  药师经变图像最早可见于隋代的敦煌石窟壁画之中,到晚唐时期燃灯图像进入墓葬系统发展为燃灯侍女图,发生了如下的转换:

  首先是佛教用器灯轮到世俗家具灯檠的转换。晚唐时期的墓葬系统内,燃灯侍女图像中所燃之灯已变化为了日常家居生活所使用的高灯檠,并且多以砖雕的形式塑造。燃灯侍女图像应是对药师经变图中燃灯图像的借用,并与表现墓葬家居系统之一的灯檠相结合,由此,最初的佛教用具灯轮也就被转换为世俗器具高灯檠的形象。

  其次是燃灯人物的变化。初唐时期的药师经变图所展现的往往是由神王、菩萨等人物的行为。而中唐莫高窟所绘制的药师经变图中,可以发现人物都变为了一位世俗女子形象。药师经变图中的燃灯人物形象由具有神性的十二神王、菩萨的形象到世俗意味的女性供养人形象。随后进入墓葬中,燃灯的女性供养人则又变化为符合墓葬内整体语境的侍女,完成了整个图像的发展并成熟稳定。

  其三是燃灯动态的多样到单一。实际上,燃灯侍女的动态表现在进入墓葬之前也经历了多样性到程式化的过程,这种程式化的动态渐渐得到了固定。

  其四是燃灯场景的转换。燃灯图像从敦煌佛教壁画进入墓葬壁画的这一过程中,一大特征就是燃灯场景发生了变化。首先见于隋到唐的药师经变图中,场景的变化与燃灯人物身份的变化也相互关联。而在进入墓葬后,燃灯图像由地上进入地下,由露天的庭院场景进入到私密的室内场景,相关的人物也就变成了室内侍奉的侍女。

  燃灯图像由敦煌壁画进入墓葬壁画的发展中,经历了艺术性的转换过程,即:灯轮转换为灯檠、人物角色变化由神人到供养人到侍女、人物动作形态由多样到单一、燃灯场景由佛国净土变为室外的庭院最后到地下的私密家宅。

  在整个过程中,由药师经文所强调而创造的燃灯图像已经逐渐成为了世俗化的视觉再现,进入墓葬后也表现为墓主人的家居生活,变为了程式化的墓葬装饰题材之一。

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